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上厕所先洗手还是后洗手
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【舞台艺术众家议】
作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
【舞台艺术众家议】
作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
我采访了五月天阿信
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作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
【舞台艺术众家议】
作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
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作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
浙江省金华市北区
嘉兴市中心区
上海市浦东新区城区
建水紫陶
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作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
“我不再迷茫……”下次再唱起这首歌，还会是我们吗……
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【舞台艺术众家议】
作者：谢雯雯（杭州师范大学音乐学院教授）
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
这几年，各大艺术院校的原创作品数量在涨，制作体量在增，有些作品走出校园，走进更专业的剧场，这反映出舞蹈艺术院校在创作能力上的整体提升。然而，与整个高校舞蹈创作的庞大产出相比，真正能走出校园并产生持续社会影响力的作品还是少数。更多的作品一旦离开校园环境，传播半径就明显收缩，似乎很难在更广阔的社会场域中找到自己的位置。这让人不由得思考：为何一部高校作品在校内叫好，出了校门却反响平平？
在艺术高校中，创作动机、评判标准及体系主要来自系统内部，很多作品首先是“教学成果”，其次才是“艺术作品”。这样的创作生态与外界连接相对有限，创作容易产生一种倾向：为了展示技术而设计舞段，为了体现全面训练而堆砌风格。当“课堂逻辑”压倒“艺术逻辑”，作品内在的统一性和表达的锐度便被削弱。这折射出的是舞蹈人才培养中一个长期存在的深层问题：重技能训练、轻综合素养。
在多数高校舞蹈专业课程设置中，技术课所占的课时比重远远大于编创课和综合素养课。不是说技术训练不重要，没有技术就没有舞蹈。但排练厅里能练出技术，却练不出创作。比如，有的学生能完成高难度的技术组合，但若让他编一段表达“孤独”的独舞，翻来覆去只会用“抱膝蜷缩”和“缓缓倒地”两个动作。不是学生不努力，而是他的身体里没有储存足够多的“生活记忆”。这是因为，他们的生活半径被限制在校园围墙之内，对工厂、乡村、街头、市井的认知来自书本和影像而非切身体验，仅靠二手经验是养不起创作的，创作素材的单一化、表达方式的同质化，几乎是必然的结果。加之很多在艺术高校，教创作的老师和教表演、教技术的老师，往往各管一摊，课程体系中的几个板块各自独立运行，缺少有机的交叉和融合，学生在技术课上积累的身体经验很难自然而然地转化为创作素材。
如果舞蹈创作方向的学生将四年时间大部分花在把杆前，而深入田野、观察社会、体察生活的机会少之又少，那么，他们可能成为技术精湛的“舞者”，却未必是具备独立创作能力的“创作者”。
编创能力靠的不是重复训练，而是对生活的理解、对人的观察、对素材的转化能力，需要到真实的社会现场中去积累。浙江音乐学院的原创舞剧《一扇百年》以国家级非遗“制扇技艺”为素材，将“断料”“开料”“洒金”等制扇工序淬炼成舞蹈语言，登上国家大剧院的舞台。值得追问的是它做对了什么：编导深入制扇作坊采风，观察手艺人如何用指尖控制角度和力度；没有把非遗当成一个“文化标签”贴上去，而是努力找到“手”与“身体”之间的力线关系，让制扇工艺本身成为舞蹈叙事的动力。同样，新疆艺术学院的舞蹈作品《阳光下的麦盖提》，植根麦盖提县刀郎麦西来甫传统艺术，相继获得“荷花奖”民族民间舞金奖、文华节目奖。这部作品的编导多次深入新疆南疆基层蹲点采风，与当地群众同吃同住，记录刀郎艺人的每一个动作细节和生活姿态。创作者不是去寻找可以“拿来用”的舞蹈素材，而是去理解那片土地上的人在如何生活、如何舞蹈、如何与他人相处。作品创新性融入山东鼓子秧歌元素，通过驻村干部与当地群众共舞的场景，艺术化展现各民族交往交流交融的生动图景。它的力量，来自创作者真正走进了那片土地。
一个在江南水乡，一个在西北边疆，两所院校、两种题材、一个共同的起点：先到现场去，先去看、去听、去感受，然后才回到排练厅里开始编。更为重要的是，他们在田野中找到了表达主题与身体之间的力线关系。这条从“现场”到“身体”再到“舞台”的路径，恰恰是高校舞蹈创作最需要建立的通路。
上述两部作品都不是一蹴而就的，这说明艺术高校作品同样需要足够的“生长”时间。高校的优势恰恰在于不像艺术院团那样受制于演出档期和票房压力，可以给作品更长的修改周期。应该珍惜这种“慢”的条件，在评价机制上区分“课程作业型”作品和“精品打磨型”作品，给后者更宽松的时间窗口，允许作品在反复修改中逐步成熟。同样，采风不是一次性的“走马观花”，而是需要与创作周期同步的长期积累。将田野调查纳入创作类课程的必修环节，给予相应的学时和学分保障，而不只是作为“课外活动”存在。有了制度化的保障，才能让“深入生活”不再是口号，而是实实在在的教学内容。
在艺术高校作品的考核和评价机制中还应引入“外部视角”。在作品的中期汇报和结项汇报中，适当引入非专业的观众反馈，可以让创作者学会用一个普通人的眼光来审视自己的作品。“看不看得懂”“会不会被打动”，这些问题值得认真对待，哪怕只是作为一种自我检验的方式。
当然，不是每一部作品都需要走向全国舞台。对一个还在学习阶段的学生来说，走出“象牙塔”可能只是意味着做一次扎实的田野调查，采访几个有故事的人，观察一种不熟悉的劳作方式，然后把真实的感受转化为一个小型作品。尽管规模不大，但它让学生学会了从生活中找素材，而不是从别人的作品里找素材，这个能力的养成，比任何一次“大制作”都更有长远价值。
走出“象牙塔”，不意味着放弃高校创作应有的学术标准。它是在保持专业水准的前提下，学习如何与更广大的社会建立真实的连接。当一部高校作品不仅是“教学成果展演”，更能与真实的社会现场产生对话的时候，我们或许可以重新定义：什么才是高校舞蹈创作真正的“成功”。
《光明日报》（2026年10月21日 16版）
